domingo, 31 de maio de 2015

Stanley Kubrick: A Linguagem do Cinema sem Frescuras!

Um achado interessantíssimo retirado da revista Taturana n.7!!!





         "Stanley Kubrick (1928-1999) nunca foi de escrever. Matava aulas no ginásio, ganhava apostas jogando xadrez, ia ao cinema diariamente. Em seus tempos de diretor pedia roteiros a escritores e invariavelmente destilava sua visão aguçada sobre o material produzido por seus colaboradores. Entre suas reflexões sobre o ato de fazer um filme, podemos encontrar, além de raras entrevistas, o texto Word and Movies (Palavras e Imagens), publicado pela revista britânica Sight & Sound na sua edição n. 30 (1960-1961). Há também uma espécie de seleção de notas elaborada pelo The Observer Weekend Review, e publicada a 4 de Dezembro de 1960 na Grã-Bretanha.

       Quando concedeu essa entrevista Kubrick já era muito conhecido na Europa e estava na Inglaterra prestes a iniciar a produção de Lolita (1962). Seu estilo um tanto seco, quase anti-social, está presente em uma série de frases pontuais e marcadas pela ausência de romantismo quanto à linguagem do cinema. Confira, portanto, a visão do jovem Kubrick (ele tinha 32 anos quando conversou com o jornal inglês) sobre aquilo que o The Observer chamou de Notas de um Diretor em seu Ofício. A tradução é de Guilherme Peraro.


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Eu não acho que escritores ou pintores ou cineastas funcionam porque tem algo particular que queiram dizer.  Eles têm algo que sentem. E eles gostam da arte enquanto forma: gostam de palavras, ou do cheiro da tinta, ou de imagens fotográficas ou de celulóide e trabalhar com atores. Eu não acho que qualquer artista genuíno jamais tenha sido orientado por um ponto de vista didático, mesmo que ele pense que tenha sido assim.

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A realização de qualquer filme, qualquer que seja o período histórico ou o tamanho dos cenários, tem que ser encarada quase que da mesma maneira. Você tem que entender o que está acontecendo em cada uma das cenas e qual o jeito mais interessante de fazê-la. Com Spartacus, se a cena tinha centenas de pessoas no background ou se era contra uma parede, eu pensava em tudo como se não houvesse nada lá antes. Depois que a ensaiávamos, trabalhávamos o background.
Eu devo confessar que nunca havia pensado muito sobre as proporções do wide screenantes do primeiro ou segundo dia. Eu acho que muita ênfase tem sido colocada nisso. É apenas realmente mais um formato para compor: para uma cena, é o melhor formato do que outros; para outras cenas, não faz a menor diferença. Em vez de colocar as pessoas a dois pés de distância, algumas vezes você as têm a quatro pés; ou você coloca um figurante num canto ou outra coisa. Quanto à tela grande, ela é uma tela pequena vista dos fundos de uma casa, e uma tela normal é uma tela grande vista das primeiras poltronas.

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Recentemente eu não tive novas idéias relacionadas a cinema que me arrebatem sendo algo particularmente importante e que tenha a ver com linguagem. Eu acho que a preocupação com a originalidade da linguagem é mais ou menos uma coisa infrutífera. Uma pessoa verdadeiramente original e com uma mente verdadeiramente original não será capaz de funcionar da forma antiga e simplesmente vai fazer algo diferente. Outros têm uma noção melhor de linguagem como sendo algo como uma tradição clássica e tentam trabalhar dentro disso.

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Eu acho que o melhor enredo é um enredo não aparente. Gosto de um começo devagar, o começo 
que entra por baixo da pele da platéia e a envolve tanto que ela pode apreciar notas mais graciosas e tons mais leves e não tenha que ficar sendo pressionada com pontos de trama e ganchos de suspense.

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Quando você faz um filme, leva-se um tempo apenas para se acostumar com a equipe, porque é como tirar a roupa na frente de 50 pessoas. Depois que tiver se acostumado a elas, a presença de apenas um estranho no set é discordante e tende a produzir uma auto-consciência nos atores, e certamente em mim.
Você sente que deve correr para a pessoa que está assistindo e dizer: Veja bem, esta cena entra aqui depois desta cena e nós temos apenas esta outra tomada: a razão pela qual ela está gritando tanto é porque…e por aí vai.

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Talvez a razão pela qual as pessoas achem difícil aceitar finais infelizes em filmes mais do que em peças ou em novelas é porque um bom filme te envolve tanto que um final triste é quase insuportável. Mas isso depende da história, porque há maneiras do diretor enganar a platéia, em fazê-la acreditar num final feliz, e há maneiras de, bem sutilmente, deixar a platéia ciente do fato de que o personagem está irremediavelmente condenado e de que não haverá um final feliz.
Num filme de criminosos, é quase como numa tourada: tem um ritual e um padrão que estabelece que o criminoso não vai conseguir, então enquanto você consegue suspender seu conhecimento sobre isso por um tempo, no fundo da sua mente, este pequeno conhecimento te preparou para o fato de que ele não vai ser bem sucedido. Este tipo de final é mais fácil de ser aceito.
Uma coisa que sempre me perturbou um pouco é que o final muitas vezes introduz uma nota falsa. Isto se aplica particularmente se é uma história que não se apóia num ponto apenas, como no caso de saber se a bomba na maleta vai explodir. Quando você lida com personagens e um sentido de vida, muitos finais que parecem ser finais são falsos, e, possivelmente, é o que perturba a platéia, ela parece sentir a gratuidade do final infeliz.
Por outro lado, se você termina a história com alguém atingindo seu objetivo sempre pareceu a mim algo incompleto, porque isto quase parece ser o início de uma nova história. Uma das coisas que mais gosto sobre John Ford são os seus finais anti-clímax – anti-clímax sobre anti-clímax e você tem a impressão de que está vendo a vida e você aceita o fato.

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É pensado, às vezes, que a maneira de se fazer filmes inteiramente do jeito que alguém quer, sem ter que pensar na bilheteria, é dispensar as estrelas de modo a fazê-los com pouco orçamento. Na verdade, o custo de um filme tem pouco a ver com o quanto ganham os atores. Tem a ver com o número de dias que você leva para filmar, e você não pode fazer um filme do melhor jeito que ele pode ser feito sem ter tempo suficiente para isso.
Tem certas histórias que você pode acertar tudo de uma vez rapidamente e filmar em três semanas. Mas não é a maneira de se aproximar de algo que você queira realizar em todo o seu potencial. Então, muitas vezes nada é ganho em realizar sem estrelas e projetando os filmes para as salas de arte. Apenas usando estrelas e colocando o filme no circuito é que você consegue comprar o tempo suficiente para lhe fazer justiça.

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Eu, muitas vezes, ouço se não afeta a realidade e a qualidade artística de um filme não rodá-lo em locações reais. Pessoalmente descobri que trabalhar fora ou em locações reais é uma experiência que distrai e não possui a quase simplicidade clássica de um filme de estúdio, onde tudo é realmente escuro, em que as luzes vêm de lugares esperados e é quieto, e você consegue se concentrar sem se preocupar que há 500 pessoas esperando atrás de um bloqueio policial à meia quadra daqui, ou sobre um milhão de outras distrações.
Eu acho que muita coisa foi falada sobre fazer filmes em locação. Ajuda mesmo quando as circunstâncias da atmosfera e o local são as coisas principais que deveriam aparecer numa cena. Para uma história psicológica, onde os personagens e suas emoções e sentimentos internos são a chave da coisa, acho que o estúdio é o melhor local. Trabalhar num set dá ao ator muito mais concentração e habilidades para atingir todo o seu potencial.
Quando Spartacus estava sendo feito, eu discuti este ponto com (Laurence) Olivier e (Peter) Ustinov e ambos disseram que sentiam que suas forças estavam apenas flutuando para o espaço quando trabalhavam fora do set. Suas mentes não estavam aguçadas e sua concentração parecia evaporar. Eles preferiam este tipo de foco que acontece num estúdio, com as luzes apontando para eles e os cenários ao redor. Ao passo que nas externas tudo dissolve, nas internas há um tipo de foco interno de energia física.

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O importante no cinema não é tanto fazer sucesso, mas sim não fazer fracassos, porque cada fracasso limita suas futuras oportunidades em fazer os filmes que você quer fazer.
As pessoas hoje em dia parecem ter uma grande dificuldade em decidir se um personagem num filme é bom ou mau – especialmente as pessoas que estão fazendo o filme. Parece que primeiro eles lançam vinte e cinco centavos de bom e então vinte e cinco centavos de mal e no final da história você tem um balanço perfeito.
Eu acho que é essencial, se um homem é bom, que saibamos onde ele é mau e que se mostre isso, ou se ele é forte, decidir em quais momentos da história ele é fraco e que se mostre isso. E eu acho que você nunca deve tentar mostrar como ele ficou do jeito que é ou porque ele fez o que ele fez.

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Eu não tenho idéias fixas em fazer filmes de gêneros particulares – westerns, filmes de guerra e por aí vai. Eu sei que gostaria de fazer um filme que tivesse o sentimento dos tempos – uma história contemporânea que finalmente desse um sentimento dos tempos, psicologicamente, sexualmente, politicamente e pessoalmente. Eu gostaria de fazer isso mais do que qualquer outra coisa. E provavelmente vá ser o filme mais difícil de fazer.

(Esse artigo foi publicado originalmente na Revista Taturana n. 7, lançada a 8 de dezembro de 2010. O texto original em inglês pode ser lido aqui: http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0076.html)"

 
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